Vida, pincel y desgarro en la obra de Carlos Enríquez
Carlos Enríquez nació el 3 de agosto de 1900 en Zulueta, un pueblo de la antigua provincia de Las Villas donde los ingenios azucareros marcaban el ritmo de la existencia y las diferencias sociales se adivinaban en el color de la piel y en la calidad de los portales. Aquel niño de familia acomodada, que creció entre los olores del central y las voces de los cortadores de caña, se convertiría tres décadas después en el pintor más genuino de la vanguardia cubana, el creador de un lenguaje pictórico que desnudó a la isla hasta mostrarle sus sueños.
La crítica de arte Adelaida de Juan, figura esencial de la historiografía artística cubana, lo definió de este modo: “Enríquez no pintó lo cubano; pintó la cubanidad como conflicto, como desgarramiento y como éxtasis”.
Su formación transcurre en ese vaivén entre Cuba y el extranjero que caracterizó a la primera generación de la vanguardia. En 1920 viaja a Filadelfia para estudiar Comercio, imposición paterna que burla matriculándose en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania. Allí descubre la pintura impresionista y el realismo social norteamericano, pero sobre todo descubre que el arte no es un adorno sino una forma de conocimiento.
En 1924 regresa a Cuba con una técnica sólida y una insatisfacción profunda: intuye que el paisaje cubano, el verdadero, no cabe en las fórmulas académicas que ha aprendido. Escribe entonces, en una carta que conserva el archivo del Museo Nacional de Bellas Artes, una frase que es todo un programa estético: “Estoy harto de palmeras bonitas. A Cuba hay que pintarla por dentro, donde duele y donde quema”.
Ese “pintar por dentro” lo conduce, tras un breve regreso a Estados Unidos y estancias decisivas en Francia y España, a la formulación de un estilo que bautizó como “romancero guajiro”, término que exige una aclaración porque puede prestarse al equívoco folclorista. No se trata de una recreación costumbrista del campo cubano. El romancero, que alcanza su madurez entre 1934 y 1945, es una indagación en los estratos profundos de la psicología colectiva: el deseo, la muerte, la violencia, la sensualidad y el mestizaje aparecen en sus lienzos como fuerzas elementales que disuelven los contornos de las figuras. El pintor y crítico Antonio Alejo ha señalado que él entendió antes que nadie que el paisaje cubano no es un decorado sino un estado del cuerpo. “Por eso sus figuras humanas se funden con el viento, con la palma, con el caballo, con el lecho. No hay frontera entre el ser y el entorno”.
Esa fusión radical entre cuerpo y paisaje alcanza su expresión más célebre en El rapto de las mulatas (1938), óleo monumental donde la sensualidad femenina y la furia masculina se entrelazan en un remolino de transparencias que deja ver, simultáneamente, la anatomía de los amantes, la grupa del caballo y la vegetación circundante. La obra provocó escándalo en su época. La crítica conservadora lo acusó de obscenidad y de “afrancesamiento”, paradoja que el artista respondió con una frase que la investigadora Luz Merino Acosta recoge en su monografía fundamental: “Lo cubano no es lo pintoresco, sino lo profundo. Y en lo profundo de esta isla están el sexo, la sangre y la mezcla”.
La técnica pictórica de este maestro resulta indisociable de su visión del mundo. Las transparencias que caracterizan sus cuadros de madurez —esas figuras que se atraviesan unas a otras como si la piel fuera una membrana permeable a la luz— no son un alarde formalista sino una necesidad expresiva. Él pinta una realidad donde nada es completamente sólido, donde los cuerpos se poseen y se traspasan, donde el paisaje respira dentro de los personajes y los personajes se disuelven en la atmósfera. El ensayista y crítico de arte Rufo Caballero vincula este recurso con una epistemología del mestizaje: “Las transparencias de Enríquez no remiten al simbolismo europeo sino a una manera de entender la identidad cubana como entidad fluida, donde los ancestros españoles y africanos se traslucen unos en otros sin anularse jamás”.
Su vida fue tan intensa y desbordada como su pintura. En 1926 conoce en París a la pintora Alice Neel, con quien contrae matrimonio y tiene dos hijas. La relación, tempestuosa y definitiva en la formación de ambos, termina en separación aunque nunca en olvido. En 1934 regresa definitivamente a Cuba y se instala en El Hurón Azul, su casa-estudio en las afueras de La Habana, que convierte en epicentro de una bohemia desenfrenada donde se mezclan artistas, escritores, músicos y personajes de toda condición. El novelista y periodista Enrique Cirules, que investigó aquel período para un libro inconcluso, dejó dicho que: “El Hurón Azul fue el laboratorio donde Enríquez destiló su cubanía. Allí no había horarios, ni moral burguesa, ni frontera entre la vida y la pintura. Todo era materia prima: el ron, la ceiba del patio, los cuerpos de los amantes y los fantasmas de los ingenios que había conocido en la infancia”.
Esa fusión de vida y obra tiene un correlato trágico que la crítica no siempre ha sabido leer sin moralizar. La investigadora Caridad Blanco de la Cruz, en un ensayo que aborda la relación entre creación y autodestrucción en la vanguardia cubana, advierte que: “(…) reducir a Enríquez a la figura del artista maldito es un error que impide ver la férrea disciplina que subyace bajo el aparente caos de sus telas. Basta examinar los dibujos preparatorios que se conservan para comprobar que cada transparencia, cada superposición de planos, responde a un cálculo minucioso”.
El catálogo de su obra incluye también una faceta literaria poco divulgada. Escribió dos novelas —Tilín García (1939) y La feria de Guaicanama (1941)— donde traslada al lenguaje verbal la misma exploración de lo cubano profundo que emprende en sus lienzos. La primera narra la historia de un boxeador mulato y constituye una reflexión sobre el machismo y la violencia en la sociedad cubana; la segunda recrea, con un lenguaje que mezcla lirismo y brutalidad, la vida en un pueblo del interior durante las primeras décadas del siglo XX. El poeta y ensayista Roberto Méndez Martínez ha reivindicado la importancia de estos textos: “Las novelas de Enríquez no son un complemento curioso de su pintura sino una pieza indispensable para entender su proyecto estético completo. En ellas aparece la misma voluntad de nombrar lo innombrable, de decir el deseo y la muerte sin los velos de la hipocresía”.
Carlos Enríquez murió en La Habana el 2 de mayo de 1957, a los cincuenta y seis años, en un contexto político y social que prefiguraba ya el derrumbe de la dictadura de Batista. Su fallecimiento prematuro, atribuido a una cirrosis hepática, selló la leyenda de un artista que vivió como pintó: al límite de las fuerzas y más allá de las convenciones. Sin embargo, la leyenda ha oscurecido con frecuencia la verdadera dimensión de su legado. No fue un genio aislado y autodestructivo sino el formulador de una respuesta pictórica a la pregunta central que obsesionó a la vanguardia cubana: cómo representar la identidad nacional sin caer en el costumbrismo ni en la imitación de los lenguajes europeos. Su respuesta —las transparencias, el romancero guajiro, la disolución de los cuerpos en el paisaje— sigue siendo una de las más originales y fecundas de la historia del arte cubano.
Al celebrar su natalicio, cabe preguntarse qué interpela de su obra a los artistas y espectadores del presente. Quizás la vigencia de Enríquez no radique en la repetición de sus formas sino en la radicalidad de su actitud: la convicción de que pintar es un acto de conocimiento, una manera de penetrar la realidad hasta sus estratos más profundos y revelar lo que la mirada convencional prefiere ignorar. Cuando se contempla El rapto de las mulatas o Campesinos felices o cualquiera de sus desnudos femeninos transidos de paisaje, se asiste a un acontecimiento que desborda lo estético: se asiste al momento en que una isla entera se mira a sí misma y se reconoce, por fin, en la turbulencia de su propia belleza contradictoria.
