Eliseo Grenet: el arquitecto del pentagrama cubano

Eliseo Grenet Sánchez nació el 12 de junio de 1893. Con la evocación de su natalicio no celebramos solo al autor de melodías imperecederas, sino al artífice de una modernidad sonora que vistió a la música cubana con una elegancia cosmopolita, sin despojarla jamás de su raíz.

Grenet no fue un músico de esquina, aunque la esquina lo aclamara. Fue, ante todo, un niño prodigio que a los nueve años asombraba con su dominio del piano, y un joven que, antes de sumergirse en la música popular, coqueteó con el rigor del conservatorio y las partituras de concierto. En La música en Cuba Alejo Carpentier señala esta dualidad fundacional con su agudeza característica. Aunque dedicó páginas más encendidas a Amadeo Roldán o Alejandro García Caturla, al referirse a Grenet reconoce en él al músico que supo: “(…) llevar el ritmo de la calle a la partitura sabia, sin que la calle perdiera su sabor ni la partitura su decoro”. Es justo ahí, en esa frontera fértil entre la academia y la plaza, donde Eliseo construyó su reino.

Su primera gran trinchera fue el teatro. En un país donde el teatro lírico y el vernáculo dictaban el gusto popular, Grenet fungió como un revolucionario de la orquesta. El investigador Eduardo Robreño, en su Historia del teatro popular cubano, lo describe como un director de complexión frágil pero energía volcánica, que bajaba del podio del Politeama para mezclarse con los coristas y modificar una décima a mano alzada. Fue en el teatro Alhambra donde fraguó una parte esencial del imaginario sonoro de la república. Allí estrenó obras como La niña Rita o La perla del Caribe, partituras donde la guaracha cohabitaba con el fox-trot, y el bolero naciente se vestía con el lirismo de la zarzuela. No se trataba de una mezcla ingenua, sino de un mestizaje calculado, de una operación quirúrgica sobre el pentagrama criollo.

Nicolás Guillén, contemporáneo y admirador suyo, resumió la trascendencia de esa etapa con una imagen poderosa en una vieja entrevista concedida a la revista Bohemia en la década de 1940. Decía Guillén que si el son era el esqueleto negro de Cuba, Grenet le había puesto el sombrero de pajilla del caballero blanco y los zapatos de dos tonos para que entrara sin miedo a los clubes. Esta síntesis visual delata la complejidad de su legado: Eliseo Grenet fue un traductor estético de la identidad cubana en un momento en que esa identidad buscaba acomodo entre la tradición hispana, la herencia africana y el apabullante influjo estadounidense.

Pero si algún fantasma persigue a Grenet es, sin duda, la controversia sobre la autoría de El Manisero. La canción que Moisés Simons inmortalizó y que se convirtió en el primer hit global de la música cubana, tiene un prólogo jurídico y amargo que lo involucra. La especialista en patrimonio musical Miriam Escudero, al frente del Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas en La Habana, ha abordado el conflicto con la frialdad del archivo. En un estudio reciente, Escudero explica que la partitura original de El Manisero se cocinó en un contexto de estrecha colaboración, y que Grenet aportó, cuando menos, arreglos fundamentales para la orquestación que catapultó la pieza. “No es solo una cuestión de notas —escribe—, sino de la ‘timbrística’, de ese color orquestal que hizo que la melodía callejera del manicero se convirtiera en un icono internacional. En ese color, la mano de Grenet es inconfundible”. La historia oficial le negó el crédito de coautoría, pero los documentos, amarillentos y tozudos, guardan ecos de una justicia poética póstuma: sin el oído armónico de Grenet, el pregón del maní quizás nunca habría cruzado el Atlántico.

Su exilio es otro capítulo que exige una mirada sin prejuicios. Eliseo partió de Cuba en la década de 1930 y no regresó sino para visitas esporádicas. Nueva York, París, Buenos Aires y Barcelona fueron sus laboratorios. Allí dirigió orquestas, compuso para el cine y la radio, y, sobre todo, absorbió el pulso de la gran urbe moderna. El músico e investigador Bobby Carcassés reflexiona sobre esta diáspora creativa: “Hay quienes lo acusaron de afrancesarse o de abandonar la raíz. Pero Eliseo nunca hizo concesiones de forma; lo que hizo fue expandir el espectro. Cuando uno escucha sus discos neoyorquinos, con los metales brillantes y la percusión cubana en primer plano, se da cuenta de que estaba creando la banda sonora de una latinidad sin fronteras”. Ciertamente, en grabaciones de la época con su Orquesta del Cabaret Havana-Madrid, se percibe una cubanía que no necesita el folclorismo literal para manifestarse. Es una cubanía de estructura, de síncopa, de respiración rítmica.

Quizás su gran legado silencioso sea la zarzuela La virgen morena, pero sobre todo, el haber sentado las bases de un profesionalismo que escaseaba en el medio tropical. Grenet le enseñó al músico popular cubano que se podía ser riguroso sin ser aburrido, y comercial sin ser vulgar. Para Frank Fernández, Grenet es un eslabón perdido que urge recuperar. En una carta abierta publicada hace unos años en el diario Granma, Fernández lamentó que el repertorio grenetiano estuviera en el olvido de los grandes escenarios líricos de la isla. “Cuando un pueblo olvida a sus músicos más cultos del ámbito popular, corre el riesgo de perder la sofisticación de su propio oído”, advirtió Fernández.

Eliseo Grenet murió en 1950, lejos de la isla que le sirvió de inspiración primera. Su cuerpo regresó, pero su obra, vasta y dispersa, parece a veces una constelación de la que solo vemos unas pocas estrellas. Hoy rescatarlo no implica únicamente desempolvar sus valses y sus sones-pregón. Implica entender que la cultura cubana no se forjó solo en el solar y la rumba, sino también en la cabeza de un señor menudo, de traje impecable, que doblaba las partituras con precisión de cirujano y se sentaba al piano a demostrar que lo cubano no es un instinto bruto, sino una inteligencia rítmica de altísima precisión.