Gonzalo Roig o la fundación sinfónica del sentimiento criollo
El 20 de julio de 1890 en una casa de la calle San Ignacio, entre Amargura y Teniente Rey, nace Gonzalo Roig Lobo, hijo de un médico habanero y una pianista gallega. Nadie, en esa mañana de domingo, sospecha que aquel niño sellará para siempre el canon de la música popular cubana con una pieza que el mundo entero tarareará sin saber, a veces, que nació en esta isla. A cien años de su legado, la obra de Roig no exige rescate —porque nunca ha dejado de sonar—, pero sí reclama una lectura que devuelva al compositor a su justa dimensión: la de un fundador que tendió el primer puente firme entre la tradición sinfónica europea y el pulso rítmico de Cuba.
El pianista y musicólogo, Odilio Urfé, subrayó que Roig asimiló las conquistas armónicas y formales del impresionismo y las fundió con la célula rítmica cubana sin que una de las dos cediera su esencia. Esa declaración no constituye un elogio de circunstancia, sino una descripción precisa de su método. Roig estudia en el Conservatorio Municipal de La Habana, donde recibe clases de piano con Hubert de Blanck y de composición con Pedro Sanjuán. Su formación es rigurosa, académica, pero su instinto lo empuja hacia la calle, hacia el solar, hacia el danzón que escapa por los ventanales de los salones de baile. De esa tensión creadora nacen sus primeras partituras para teatro bufo y zarzuela, laboratorios donde ensaya lo que más tarde cristalizará en su obra mayor.
El musicólogo e investigador Jesús Gómez Cairo apuntó que: “(…) Roig representa el momento en que la música cubana deja de pedir permiso para sentarse en la sala de concierto”. La frase revela el carácter de un hombre que, junto a Ernesto Lecuona y Rodrigo Prats, integra la tríada que moderniza el teatro musical en la Isla. Su zarzuela Cecilia Valdés, con libreto de Agustín Rodríguez y José Sánchez-Arcilla basado en la novela de Cirilo Villaverde, se estrena en el Teatro Martí el 26 de marzo de 1932. La obra no solo constituye un éxito de público: Alejo Carpentier escribe ese mismo año en la revista Social que: “(…) la partitura de Roig logra lo que parecía imposible: que la orquesta huela a azúcar quemada y a jazmín de traspatio”. Carpentier, quien siempre defendió la autonomía estética de lo cubano frente al exotismo europeo, reconoce en Roig a un aliado natural de su proyecto intelectual.
La relación entre Roig y sus contemporáneos ilumina aspectos menos difundidos de su carácter. Rita Montaner, la Única, con quien colaboró en innumerables temporadas del Teatro Alhambra, dejó un testimonio que la investigadora Dulcila Cañizares recoge en su biografía del compositor: “Gonzalo no discute; pone el pasaje difícil en el atril, lo toca una vez, y uno entiende por qué lo escribió así. Con él no hay capricho de autor, hay lógica de músico”. Esa lógica interna, que estructura cada compás con la precisión de un relojero y la intuición de un poeta, le permite transitar sin vértigo de la canción de concierto al bolero, del poema sinfónico al pregón callejero.
La cumbre de su producción llega en 1929, cuando compone la música de la canción Quiéreme mucho sobre versos de Agustín Rodríguez. El barítono Tito Schipa la graba y la convierte en un éxito transatlántico. Desde entonces, la melodía recorre el planeta en las voces de Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, Nat King Cole, Omara Portuondo y cientos de intérpretes más. Helio Orovio, en su indispensable Diccionario de la música cubana, anota que: “(…) ninguna otra canción cubana ha alcanzado una difusión tan vasta ni ha sido objeto de tantas versiones en idiomas distintos”. La cifra de regrabaciones supera las mil seiscientas, pero el dato estadístico palidece ante la evidencia de una melodía que, ya desprovista de su época, pertenece a esa categoría de creaciones que las naciones guardan como una segunda bandera.
Roig no se limita al ámbito de la música popular. Su labor como director de orquesta y pedagogo cimienta las bases de la institucionalidad musical cubana. Funda la Orquesta Sinfónica de La Habana en 1922, dirige la Banda Nacional y, en 1938, asume la dirección de la Escuela Municipal de Música, desde donde impulsa una reforma de los planes de estudio que incorpora, por primera vez de modo sistemático, la enseñanza del repertorio cubano. El compositor y pedagogo Harold Gramatges, discípulo suyo en aquella etapa, recuerda: “Roig nos enseñó que una guajira podía escribirse con la misma dignidad técnica de una fuga de Bach. Esa lección no se aprende en los manuales; se aprende viéndolo a él tomar en serio lo que otros miraban con desdén”.
La Revolución de 1959 no interrumpe su trabajo. Roig permanece en Cuba, recibe distinciones oficiales y continúa al frente de la Banda Nacional hasta su jubilación. Muere en La Habana el 13 de junio de 1970. El periódico Granma publica al día siguiente una nota necrológica firmada por Nicolás Guillén, donde el Poeta Nacional escribe: “Se ha ido un músico que supo escuchar el latido de la nación y devolverlo en sonidos que no nos abandonarán jamás”. La frase de Guillén, que pudo haber sido para cualquier otro difunto ilustre, adquiere en el caso de Roig la solidez de una profecía cumplida.
Para la musicóloga e investigadora Miriam Escudero, del Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas: “Roig resolvió, desde la praxis creadora y no desde el manifiesto, la falsa dicotomía entre música culta y música popular que lastró durante décadas el debate estético en Cuba”. Esa resolución, que hoy parece natural, requirió en su momento una valentía intelectual cuyo precio solo conocen quienes intentan conciliar mundos que el prejuicio insiste en mantener separados.
La música, para Roig, no fue un ejercicio de estilo ni un refugio para tímidos. Fue, por encima de todo, un acto de afirmación vital con el que una isla entera aprendió a reconocerse.
