Harold Gramatges y su apuesta por una modernidad cubana

Nacido en Santiago de Cuba el 26 de septiembre de 1918, Harold Gramatges inició sus estudios musicales en su ciudad natal, donde el ambiente artístico de la antigua capital oriental dejó en él una impronta perdurable. Su formación primera transcurrió bajo la guía de maestros que lo iniciaron en el piano y la composición, pero fue en La Habana donde su vocación encontró cauce definitivo. La musicóloga María de los Ángeles Córdova, en su estudio sobre la composición sinfónica en la Cuba republicana, destaca que Gramatges perteneció a una generación que sintió la urgencia de salir del aislamiento insular y conectarse con las corrientes más avanzadas del pensamiento musical europeo, sin renunciar por ello a la búsqueda de una voz propia.

El viaje a París en la década de 1940 constituyó un capítulo decisivo en su formación. Allí estudió con Darius Milhaud y asistió a los conciertos más radicales de la posguerra, donde las propuestas de Stravinsky, Schoenberg y Bartók se debatían con pasión. “París le dio a Gramatges la conciencia de que la modernidad no era un estilo, sino una actitud; un modo de interrogar el material sonoro sin dogmas, con una libertad que luego sabría trasladar al contexto cubano”, señaló el compositor y crítico Roberto Valera. Esa lección, lejos de convertirlo en un seguidor de las modas europeas, le permitió regresar a la isla con un arsenal técnico renovado y una sensibilidad alerta a los estímulos de su entorno.

La década de 1950 fue particularmente fecunda para Gramatges. En 1951 fundó la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, junto a otros intelectuales y artistas preocupados por la renovación de la vida cultural cubana. Aquella institución, que aglutinó a músicos, escritores, pintores y cineastas, se convirtió en un espacio de debate y difusión de las corrientes contemporáneas. Gramatges ejerció en ese contexto un liderazgo discreto pero firme, convencido de que la música contemporánea debía salir de los conservatorios y ocupar un lugar en la conversación ciudadana.

Su catálogo abarca géneros muy diversos: obras sinfónicas, piezas de cámara, música para piano, canciones, música incidental para cine y teatro, y un ciclo notable de obras corales. Entre sus composiciones más interpretadas se encuentran Sinfonía en mi bemol (1943), Suite cubana (1947) y Misa cubana (1960), en las cuales deja ver el empeño sintetizador de raíz profundamente cubana que recorre toda su obra y lo distingue de quienes se limitaron a yuxtaponer materiales.

Otra de sus contribuciones significativas fue su labor pedagógica. Durante décadas, impartió clases de composición, orquestación y análisis en el Conservatorio Amadeo Roldán y en el Instituto Superior de Arte, donde formó a varias generaciones de compositores cubanos. El musicólogo Danilo Orozco, en un ensayo dedicado a la escuela cubana de composición, afirmó que Harold fue un maestro en el sentido más exigente del término: “(…) no imponía un estilo, no fabricaba discípulos a su imagen; obligaba a sus estudiantes a pensar, a fundamentar cada decisión, a conocer la tradición antes de intentar superarla”. Esa ética pedagógica, basada en la exigencia y el respeto por la autonomía del alumno, explica la diversidad de trayectorias que surgieron de su aula y la gratitud unánime con que sus discípulos lo recuerdan.

La relación de Gramatges con las instituciones culturales revolucionarias fue compleja y productiva. Ocupó cargos relevantes, entre ellos la presidencia de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y la dirección del departamento de música de la Casa de las Américas, desde donde impulsó la difusión de la música latinoamericana contemporánea. Sin embargo, su apuesta por la música de vanguardia no siempre coincidió con las orientaciones estéticas predominantes en la política cultural de los primeros años revolucionarios. La ensayista y musicóloga Laura Vilar Álvarez ha advertido que Harold mantuvo una independencia crítica que le acarreó incomprensiones, así como el respeto de quienes veían en él a un artista íntegro, incapaz de subordinar la búsqueda sonora a las consignas del momento.

La obra pianística de Gramatges merece una mención especial por su riqueza y su coherencia interna. Piezas como Sonata en fa sostenido menor, Tres danzas para piano y el ciclo Preludios cubanos (1956) revelan un conocimiento profundo del instrumento y una imaginación armónica que integra con naturalidad las células rítmicas del son y la contradanza en un lenguaje posimpresionista. Para la pianista y pedagoga Alicia Perea Maza: “(…) los preludios de Gramatges no son miniaturas pintorescas, sino exploraciones serias de las posibilidades expresivas del piano; cada uno es un microcosmos donde la forma, el color y el gesto se conjugan con una precisión casi matemática”.

Su legado se proyecta hoy en la obra de compositores cubanos que, desde la academia o desde la escena independiente, continúan interrogando la relación entre lenguaje contemporáneo y memoria cultural. En opinión de la musicóloga María de los Ángeles Córdova: “Gramatges le enseñó a la música cubana que la modernidad no se importa, se construye; que la raíz no es un lastre, sino una cantera; que el compositor es, ante todo, un intérprete de su tiempo”.

Revisar la partitura vital de Harold Gramatges es, en última instancia, una invitación a escuchar la historia de la música cubana como un proceso vivo, hecho de rupturas y continuidades, de viajes y regresos, de preguntas que se heredan y respuestas que nunca clausuran el misterio. Su obra no pertenece al pasado porque interpela el presente con la fuerza de quien creyó, hasta el final, en el poder transformador del sonido. En una isla donde la música es, quizá, la forma más profunda de conocimiento colectivo, esa fe sigue abriendo caminos.